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Tholey - Wortsegel

 

Wortsegel

 Stahlplastik bei Tholey-Sotzweiler von Prof. Heinrich Popp.

 

Wortsegel_mit_Schaumberg

Die Stahlplastik "Wortsegel", ein "Denkmal für die Poesie", wurde von
Professor Heinrich Popp geschaffen. Das 13 Meter hohe und 30 Tonnen
schwere Kunstwerk verwandelt einen unbedeutenden Hügel, unterhalb
des Schaumbergs,  in eine beeindruckende Landmarke.


Wortsegel_D_

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Fotografien: © Christoph M Frisch 2009


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Neunkirchen

N e u n k i r c h e n

 

N e u n k i r c h e n
S t u m m p l a tz


 Carl Ferdinand von Stumm-Halberg

Denkmal (1902) von Hugo Wilhelm Fritz Schaper (1841-1919)


Stumm Denkmal Neunkirchen Saar

                                 Foto: © Christoph M Frisch 2009

Die Einweihung des Denkmals für Carl Ferdinand von Stumm-Halberg (1836-1901), eine Stiftung Neunkircher Bürger, fand am 30. November 1902 statt. Neben Mitgliedern der Stumm-Familie, Vertretern des Unternehmens und den Honoratioren der Stadt versammelten sich auch die Arbeiter. Der Hüttenverein und ein Orchester traten auf, Reden wurden gehalten.

Das Denkmal des Berliner Bildhauers Schaper zeigt den „ersten Hüttenmann in Neunkirchen", wie sich Stumm gerne selbst bezeichnete, in selbstbewußter, herrischer Pose. Er trägt Hut und Gehrock, stützt die rechte Hand auf einen Stock, während er die linke in die Seite stemmt. Accessoires - eine Zange, wie sie Walzwerker benutzten, und eine Kokille, die beim Eisenguß Verwendung fand - spielen auf die Eisenindustrie an.

Das Denkmal, das auf einem hohen Granitsockel steht, hat mehrfach seinen Standort gewechselt. Ursprünglich wurde es auf einem von Postamenten und einem gußeisernen Gitter eingefaßten Rasenstück auf dem Stummplatz vor dem Verwaltungsgebäude der Neunkircher Eisenwerke aufgestellt. Dieser enge Zusammenhang zwischen Denkmal und Hüttenwerk ist heute nach der Stillegung, dem Teilabriß der Hütte und weitreichenden städtebaulichen Veränderungen nicht mehr erkennbar. Nach einer Generalüberholung fand das Standbild auf dem neugestalteten Stummplatz einen neuen Standort.

Carl Ferdinand von Stumm-Halberg war einer der bedeutendsten Industriellen seiner Zeit, der auch als Politiker über weitreichenden Einfluß verfügte. Wenn sich auch die Eisenindustrie im Neunkircher Raum bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgen läßt, war der Aufstieg Neunkirchens zur Hüttenstadt maßgeblich mit seinem Namen verknüpft. Politisch bemühte sich Stumm vor allem darum, daß sich die Arbeiterbewegung im Saarrevier nicht etablierte. Das innerbetriebliche Herrschaftssystem mit rigider Arbeitsordung und Kontrollmechanismen ergänzte er durch sozialpolitische Maßnahmen, die in einer patriarchalischen Grundhaltung ihre Wurzeln hatten.

Die Familie Stumm hat das Neunkircher Stadtbild nicht nur mit der Hütte, sondern auch mit privaten und öffentlichen Gebäuden geprägt. Die evangelische Christuskirche (1867-1869) ist eine Stiftung Carl Ferdinands von Stumm-Halberg, die 1887 errichtete katholische Marienkirche - Architekt war Ferdinand Schorbach, der auch die Stumm-Kapelle in Brebach-Fechingen entworfen hatte - wurde von ihm finanziell gefördert. Zuvor schon hatte sein Vater, Carl Friedrich Stumm, als repräsentativen Wohnsitz ein nicht mehr erhaltenes klassizistisches Herrenhaus errichten lassen. Es lag innerhalb eines ausgedehnten eng- lischen Parks, dessen Mittelpunkt der alte Hammerweiher bildete. Neben dem Hammerweiher blieben die neogotische Kapelle (1852-1854), der Privatfriedhof (um 1845) und ein gußeisernes neogotisches Denkmal (1845), das Carl Friedrich Stumm seinen Vorfahren gewidmet hatte, erhalten. Zwischen einzelnen Denkmälern und Gebäuden bestanden ursprünglich reizvolle Blickachsen.

A.S.

 

 

N e u n k i r c h e n
C h r i s t u s k i r c h e / U n t e r e r  M a r k t



Der Eisengießer
Bronzeplastik (1936) von Fritz Claus (1885-1956)

Eisengiesser Neunkirchen Saar

                                 Foto: © Christoph M Frisch 2009

Im Frühjahr 1936 schrieb die Neunkircher Eisenwerke AG, vormals Gebrüder Stumm, zum 100. Geburtstag von Carl Ferdinand von Stumm-Halberg einen Wettbewerb für ein Arbeiterdenkmal aus, das in Neunkirchen unterhalb der Christuskirche aufgestellt werden sollte. Den ersten Preis gewann Fritz Claus, damals noch Leiter der Bildhauerklasse an der Staatl. Schule für Kunst und Kunstgewerbe in Saarbrücken. Einige Monate später wurde Professor Claus im Zuge der Auflösung der Kunstschule durch die Nationalsozialisten „namens des Führers und Reichskanzlers" entlassen. Dennoch führte er das begonnene Projekt fort, allerdings behindert durch gestalterische Eingriffe von Stadtbaurat Heilig, die nicht ästhetisch, sondern ideologisch motiviert waren. Die Kunst unterstand inzwischen auch an der Saar dem Diktat der Nationalsozialisten. Das bedeutete vor dem
Hintergrund einer auf Aufwertung und Integration des Arbeiters in die „Volksgemeinschaft" ausgerichteten Politik und Propaganda aucheine stärkere Gewichtung und Würdigung des Arbeiters in der Kunst.

Hatte Claus in seinem ursprünglichen Entwurf als Pendant zum Stumm-Denkmal einen aufrecht stehenden Hüttenarbeiter inmitten einer, den städtebaulichen Gegebenheiten angepaßten Brunnenanlage vorgesehen, so setzte sich Heilig mit seinem Konzept einer stärkeren Exponierung der Arbeiterfigur auf einem überhöhten Sockel durch. Claus war durch diese Gestaltungsvorgabe zur Modifikation seines Entwurfs gezwungen, da die Aufstellung einer aufrecht stehenden Figur auf einem schmalen hohen Sockel aus formalen Gründen nicht mehr zu vertreten war. Er schuf nun die Gestalt eines Eisengießers bei der Arbeit. Durch diese Dynamisierung erhielt er eine leichte Beugung der Skulptur, eine Gegenbewegung zum überhöhten Sockel. Der realistisch, in der Tradition von Constantin Meunier stehende Eisengießer ist gerade damit beschäftigt, mit Hilfe einer langen Schöpfkelle Eisen in eine Gußform zu füllen. Wirklichkeitsgetreu ist auch die Arbeitskleidung wiedergegeben, mit der sich die Eisengießer vor Hitze und Verbrennungen schützten.
Im Oktober 1938 wurde Der Eisengießer als Geschenk des Eisenwerkes, das wie der Künstler keinen Einfluß mehr auf die Gestaltung der Gesamtanlage hatte, der Öffentlichkeit übergeben. Wie so oft in der Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft wurde die Einweihung des Denkmals zu einer Machtdemonstration und Propagandaveranstaltung des Regimes.

A.S.
 
Tip
Das Stummdenkmal und Der Eisengießer sind heute Bestandteile des „Neunkircher Hüttenweges". Schilder vor Ort erläutern die einzelnen Relikte aus der Neunkircher Eisenzeit und der Stumm-Ära, u. a. die Reste der Hochofengruppe, das Gebläsehaus, die Stummsche Reithalle (1858/59), die Meisterhäuser und Direktorenvillen, die neogotische Kapelle und den Familienfriedhof. Zu dem Rundweg ist auch eine Broschüre erschienen, erhältlich beim Amt für Öffentlichkeitsarbeit,
Tel.: 06821 / 20 23 25

Literatur
Heinz Gillenberg, Spurensuche. Unterwegs durch das Hüttengelände, Neunkirchen 1995
Wilhelm Weber, Der Bildhauer Fritz Claus, Saarbrücken 1960
.

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Landsweiler-Reden

L a n d s w e i l e r    -   R e d e n
 
Alte_Ansicht


S c h a c h t a n l a g e   R e d e n


Bergmann
Bronzeplastik (1938) von Fritz Koelle (1895-1953)

Hannes_frontDer Augsburger Bildhauer Fritz Koelle (1895-1953) hatte nicht nur durch persönliche Kontakte, sondern auch durch seine thematische Vorliebe für Arbeiterdarstellungen besondere Beziehungen ins Saarland. Einige seiner Skulpturen fanden Aufstellung auf öffentlichen Plätzen, so der Walzmeister und Saarbergmann in St. Ingbert und der Bergmann vor der Grube Reden.

Mit der Ausführung des Bergmanns in Goldbronze für das Redener Zechengebäude wurde Fritz Koelle von der Bergwerksdirektion Saarbrücken beauftragt, nachdem während eines Besuches von Hermann Göring 1935 in Reden der Ausbau der Grube zu einen „nationalsozialistischen Musterbetrieb" beschlossen worden war. Konzipiert wurde Koelles Bergmann für den Eingangsbereich der Grube. Die Plastik stellt einen überlebens- großen, aufrechtstehenden Bergmann vor oder nach der Schicht dar. Er trägt Arbeitskleidung, Kopfschutz und am Gürtel eine Grubenlampe. Obwohl sie in einer entspannten Haltung dargestellt ist, strahlt die Gestalt des Bergmanns doch Wille, Selbstbewußtsein und Kraft aus. Die monumentale Wirkung der drei Meter hohen Figur wird noch gesteigert durch die Aufstellung auf einem zweiteiligen Sandsteinsockel, wodurch sich die Distanz zwischen Betrachter und Plastik erhöht. „Respektvoll" sollten Arbeiter und Besucher zu diesem „Heroen der Arbeit" aufschauen, wenn sie sich dem Portal des Zechenhauses näherten. Allerdings ließ sich der „Volksmund" davon nicht sonderlich beeindrucken. Er gab dem Koelleschen Bergmann den Namen „Redener Hannes und reduzierte die Plastik so auf ein menschliches Maß.

Kunst wurde im Dritten Reich „gleichgeschaltet" und im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie instrumentalisiert. Dies galt vor allem auch für öffentliche Kunstwerke. Während die Nationalsozialisten inter- nationalistische oder republikanisch-demokratische Denkmäler zerstörten (z. B. das Denkmal von Walter Gropius für die Märzgefallenen in Weimar, das Ehrenmal im Dom von Güstrow von Ernst Barlach, das Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht in Berlin, das Völklinger Kriegerdenkmal von Benno Elkan), führten sie die Tradition des nationalen Gefallenenkultes fort und erweiterten ihn durch Denkmäler, die dem „Märtyrertum der Bewegung" gewidmet waren (z.B. Schlageter-Denkmal von 1931 bei Düsseldorf). Ähnlich verhielt es sich auch mit dem Redener Bergmann. Zusammen mit dem Zechengebäude wurde die Skulptur am 10. Juli 1938 eingeweiht. Motto der von den Nationalsozialisten inszenierten Feier war die „Gesunderhaltung der Gefolgschaft und die Schönheit der Arbeit." Die Plastik wurde als „Ehrenmal" den toten Bergleuten gewidmet, allen voran den Gefallenen des 1. Weltkrieges, dann den im „Kampf für den Nationalsozialismus" Gefallenen und schließlich erst den bei Grubenunglücken getöteten Bergleuten."1

RedenDenkmalNeben der Fortführung des traditionellen Totenkultes wurde mit der Aufstellung eines Arbeiter-Standbildes noch ein weiteres Ziel verfolgt. Die Lösung der ökonomischen Probleme durch die Kriegsvorbereitung bedingte die Loyalität der Arbeiter. Ihre propagandistische Ehrung durch Denkmäler sollte deshalb symbolisch auf die scheinbar arbeiterfreundliche Politik des NS-Staates hinweisen.
Koelle gehörte in der Zeit des Nationalsozialismus zu den offiziell hochgeschätzten Künstlern. Sein „Betender Bergmann" stand in der Reichskanzlei, 1937 erhielt er den Auftrag für den Portaladler des Reichspostminis- teriums, war auf allen großen Kunstausstellungen des Dritten Reiches und 1943 in der Ausstellung „Junge Kunst im Deutschen Reich" in Wien vertreten. Es ist um so verwunderlicher, dass Koelle unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg ein Denkmal für das Konzentrationslager Dachau (1946) schuf und 1971 mit der Plastik
„Inferno" (ebenfalls 1946) in der Ausstellung „Antifaschistischer Widerstand" in München vertreten war.

Gegenüber dem Zechengebäude findet man in einer Parkanlage zwei Denkmäler, die an Redener Grubenunglücke erinnern. Das neogotische Fialendenkmal, das von Jakob Menges (Saarbrücken: Skulpturen der Bergwerksdirektion) gestaltet wurde, ist dem „Gedächtnisse der auf der königlichen Steinkohlengrube Reden durch Entzündung schlagender Wetter am 20. Oktober 1864 verunglückten 34 Bergleute" gewidmet.


An die „braven Knappen", die 1907 bei einem weiteren schweren Grubenunglück auf dem „Felde der Arbeit gefallen" waren, wie eine Inschrift militaristisch verkündet, erinnert ein zweites Denkmal. Über einem Sockel Reden_Denk_Detailbefindet sich ein Halbrelief, an dessen Seiten die Namen der Verunglückten aufgelistet sind. Den oberen Abschluß bildet ein Dreiecksgiebel, der mit dem Hammer und Schlägel-Symbol geschmückt ist. Das Relief zeigt neben einem Bergmann, der in einem Stollen vor einer kohlegefüllten Lore steht, ein Kind vor einem Grabstein mit der hoffnungsvollen Botschaft „Durch Todesnacht bricht ewige Morgenröte".

A.S.

Links:

Weitere Beiträge zur Grube Reden finden Sie innerhalb unserer Website hier: 

Wassergärten Reden

Grube Reden

 
 
Video über die Schachthalle der ehemaligen Grube Reden in unsrer Kategorie Multimedia:  Bitte auf den Button klicken.
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St. Ingbert

S t .   I n g b e r t

Alte_Schmelz


S t . I n g b e r t
H a l l e n b a d  a m  T h e o d o r - H e u s s - P l a tz


Der Saarbergmann
Bronzeplastik (1930) von Fritz Koelle (1895-1953)

Saarbergmann


B e r u f s s c h u l e  I m  S c h m e l z e r w a l d


Der Walzmeister

Bronzeplastik (1939) von Fritz Koelle (1895-1953)

WalzmeisterBergbau, Eisen- und Glasindustrie haben über Jahrhunderte die Geschichte St. Ingberts geprägt. Bergbau und Glasindustrie sind inzwischen verschwunden, nur die Eisenindustrie und der Maschinenbau spielen nach wie vor eine wichtige Rolle. Neben zahlreichen Architekturrelikten verweisen einige Kunstwerke auf die Bedeutung
der drei Industriezweige, beispielsweise ein geschweißtes Blechtriptychon des saarländischen Bildhauers Lothar Meßner im Rathausfoyer, das einen Bergmann, einen Eisengießer und einen Glasmacher zeigt, und die zwei Standbilder des Augsburger Plastikers Fritz Koelle, der in den 30er Jahren zeitweise im Saarland gearbeitet hatte ( Reden: Bergmann).

Noch in den 50er und 60er Jahren waren die Werke Koelles im Saarland hochgeschätzt. Erst damals, einige Jahrzehnte nach ihrem Entwurf, stellte man die beiden Bronzeplastiken in St. Ingbert auf. Im Rahmen einer Feierstunde am 13. Oktober 1956 wurde der Walzmeister neben der Berufsschule im Schmelzerwald enthüllt. Es handelte sich um ein Geschenk der Firma Moeller & Neumann anläßlich ihres zehnjährigen Bestehens. Gegossen wurde die Bronzeplastik in der Gießerei Priessmann-Bauer & Co in München. Der Saarbergmann
vor dem Stadtschwimmbad wurde am 16. Juli 1961 der Öffentlichkeit übergeben. Er ist ein Geschenk Franz-Josef Kohl-Weigands an die Stadt St. Ingbert anläßlich seines 60. Geburtstages.
Die Bronzeplastik Saarbergmann von Fritz Koelle entstand 1930. Ähnlich wie der Bergmann vor dem Zechengebäude des Bergwerkes Reden stellt die Plastik einen Arbeiter vor oder nach der Schicht dar. Beide Arbeitergestalten tragen einen ähnlichen Kopfschutz und beide tragen die obligatorische Grubenlampe am Gürtel. Trotz dieser Entsprechungen ist der Charakter der Arbeiterfiguren sehr unterschiedlich: Bei der Realisierung des Saarbergmanns verzichtete Koelle auf eine Monumentalisierung der Figur. Lässigkeit bestimmt die Haltung der etwa lebensgroßen Arbeitergestalt, bewirkt vor allem durch die entspannte Stand-Spielbein-Position und die Gestaltung der Hände, die in den Taschen der Arbeitshose verschwinden. Hier ist kein „Heroe der Arbeit" intendiert, sondern die realistisch-expressive Darstellung eines Arbeiters, dessen etwas leptosomer Körper von der Arbeit gezeichnet ist: Die Brust ist eingefallen, der Bauch wölbt sich vor, das zerfurchte Gesicht wirkt grob, müde, verbraucht.

Bei der Realisierung des Walzmeisters (1939) - ebenfalls eine Bronzeplastik - verfolgte Koelle ein anderes Konzept. Gegenüber dem Saarbergmann gestaltete er den Walzmeister als Kraftmenschen. Das etwas maskenhaft wirkende markante Gesicht der Arbeitergestalt mit den tiefen Stirnfalten über der Nasenwurzel wirkt energisch und willensstark. Der Arbeiter ist bei der Arbeit dargestellt. Mit der weitausladenden Geste des rechten Armes scheint er einem Kollegen ein Zeichen oder eine Anweisung zu geben. Auffallend sind die gestalterischen Kontraste zwischen einer grazil-ephebenhaften, an antiken Vorbildern geschulten Durchgestaltung des Oberkörpers und der kraftvoll-muskulösen Modellierung der Arme und Hände. Qualitative Schwächen der Plastik sind nicht zu übersehen: Wenig überzeugend sind die kaum modellierten Handgelenke und das nur bei Frontalansicht nicht verzerrt wirkende Gesicht.

Der Walzmeister ist wie der Redener Bergmann eine Großplastik, die den Arbeiter in einer heroisch-monumentalen Pose abbildet. Beide Kunstwerke verdeutlichen, daß sich Koelle nationalsozialistischen
Kunstvorstellungen anpaßte, zu denen u.a. die Vorliebe für monumentale Kraftgestalten und neoklassizistische Formgebungen gehörten. Der einige Jahre ältere St. Ingberter Saarbergmann hebt sich deutlich ab. Er ist noch realistischen, spätexpressionistischen Stiltendenzen verpflichtet, hat noch nicht die Glätte der späteren Arbeiter- darstellungen. Er gehört einer Werkgruppe an, zu der auch jener Blockwalzer (1933) in München zählte, den Koelle entfernen mußte, weil diese Plastik der verordneten Idealisierung des „deutschen Arbeitertums" nicht genügte.

Im Gegensatz zu Koelles Redener Bergmann, der speziell für den Eingangsbereich des Zechengebäudes entworfen wurde und mit ihm eine unverwechselbare Einheit bildet, sind die beiden Bronzeplastiken nicht für einen bestimmten Ort konzipiert gewesen. Sie sind spätere künstlerische Zutaten auf öffentlichen Plätzen ohne konkrete Beziehungen zum architektonisch-städtebaulichen Umfeld.

Armin Schmitt
 
Tip
Beeindruckend ist das Ensemble „Alte Schmelz" mit der ältesten saarländischen Werkssiedlung (um 1750), der Möllerhalle
(1750), dem barocken Herrenhaus und qualitätsvollen Industriebauten (1907-1914).
Sehenswert ist Hans Herkommers kubischkantiges Sudhochhaus (1927) der Becker Brauerei und die Hildegardskirche (1929) von Albert Boßlet, deren Inneres an das Strebewerk eines Grubenstollens erinnert.
Empfehlenswert ist auch ein Besuch im Museum St. Ingbert. Neben regelmäßigen Sonderausstellungen liegt der Schwerpunkt auf Graphiken und Gemälden von Albert Weisgerber (1878-1915), der in St. Ingbert geboren wurde. Im gleichen Gebäude befindet sich auch das Heimatmuseum. Zu sehen sind hier u. a. die Dauerausstellung „Kohle- Eisen-Glas", kunstgewerbliche Gußeisenwaren und Porträts, die Mitglieder der St. Ingberter Industriellenfamilie Krämer zeigen.
 
Literatur
150 Jahre Stadt St. Ingbert 1829-1979, hg. von der Stadt St. Ingbert, 1979
Peter Schirmbeck, Adel der Arbeit.
Der Arbeiter in der Kunst der NS-Zeit, Marburg 1984
 
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Saarbrücken

S a a r b r ü c k e n
B u r b a c h
P a r k a n l a g e  i n  d e r  B r e i t e s t r a ß e

 
 
„Den Opfern der Arbeit"
Denkmal (1934) von Walther Neu (* 1906)
Helden_d_Arbeit
In einer kleinen Parkanlage, nicht weit vom Werksgelände der stillgelegten Burbacher Hütte entfernt, steht ein heute fast vergessenes gußeisernes Denkmal. Dargestellt ist ein etwa zwei Meter großer Arbeiter, der den leblosen Körper eines Verunglückten in den Armen hält. Die realistisch-neoklassizistische Plastik wurde von dem Saarbrücker Maler und Bildhauer Walther Neu entworfen. Hermann Röchling selbst hatte den Guß in der Völklinger Hütte ermöglicht, die Stadt Saarbrücken stellte den Platz zur Verfügung und übernahm die Kosten für den Sockel. Als „Denkmal für die Opfer der Arbeit" war sie am 30. August 1934 eingeweiht worden, einige Tage nachdem der Abstimmungskampf an der Saar begonnen hatte, der am 13. Januar 1935 zugunsten des Anschlusses an das nationalsozialistische Deutschland entschieden wurde.

Von Anfang an waren mit der Errichtung des Denkmals ideologische Ziele verfolgt worden. Als Initiator, tatkräftig unterstützt von der Stadtverwaltung, trat die Deutsche Gewerkschaftsfront Saar auf, zu der sich im Oktober 1933 alle rückgliederungswilligen Gewerkschaften zusammengeschlossen hatten. Zum „Führer" der dem Nationalsozialismus nahestehenden Deutschen Gewerkschaftsfront wurde Peter Kiefer bestimmt, ein führender Funktionär der christlichen Gewerkschaften im Saargebiet und Propagandaleiter der Deutschen Front, zu der sich zuvor schon die bürgerlichen Parteien formiert hatten.

Vor dem Hintergrund dieser politischen Konstellation wird verständlich, daß es während der Planungsphase zu Konflikten kommen mußte. Bei der Behandlung des Antrages der Deutschen Gewerkschaftsfront durch die zuständige kommunale Bau- und Grundstücksdeputation stimmten die sozialdemokratischen und
kommmunistischen Mitglieder vergeblich gegen die Aufstellung des Denkmals und gegen ein finanzielles Engagement der Stadt. Die ursprünglich schon für den 1. Mai geplante Einweihungsfeier wurde durch eine Anordnung der Regierungskommission verhindert, die „Aufmärsche und Versammlungen unter freiem Himmel sowie öffentliche Kundgebungen überhaupt" untersagte, wohl weil man prodeutsche und nationalsozialistische Propagandaveranstaltungen und Auseinandersetzungen befürchtete. Als schließlich am 30. Oktober die
Einweihung doch stattfinden konnte, nutzte die Deutsche Gewerkschaftsfront die Gunst der Stunde zur Inszenierung einer prodeutschen Kundgebung. Im Beisein von Oberbürgermeister Neikes, der das Denkmal „in die Obhut der Stadt" nahm, stellte Kiefer den Arbeiter als Kern der zu schaffenden „Volksgemeinschaft" heraus.
Das Denkmal erklärte er zum zentralen „Gedenk- und Ehrenmal" für alle die „Volksangehörigen", die „ihr Leben im Dienst der Arbeit und des Volkswohles lassen mußten". Die Einweihungsfeierlichkeiten endeten schließlich mit dem gemeinsamen Singen der deutschen Nationalhymne.

Die Aufschriften auf dem Denkmalsockel - „Den Opfern der Arbeit" und „Gewidmet von der deutschen Gewerkschaftsfront Saar" - wurden 1949, nach einer Intervention des Hochkommissariats, von der Stadtverwaltung entfernt. Die Spuren der ursprünglichen Sockelbeschriftung sind noch sichtbar.

Das „Denkmal der Arbeit" war der Auftakt einer Reihe von Arbeiterdenkmälern, die im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie instrumentalisiert wurden und propagandistischen Zwecken dienten. Sie alle folgen mehr oder weniger realistischen oder neoklassizistischen Stiltendenzen, die den Kunstvorstellungen des Dritten Reiches entsprachen (^Saarbrücken-Brebach: Eisengießer, St. Ingbert: Saarbergmann und Walzmeister, Neunkirchen: Eisengießer, Landsweiler-Reden: Bergmann).
  
T r i e r e r s t r a ß e / R e i c h s s t r a ße

Skulpturen der Bergwerksdirektion/Hauptverwaltung der
Saarbergwerke AG *


Menges
 





















Die Entwürfe zu diesem bemerkenswerten Zeugnis preußischer Verwaltungsarchitektur lieferten die Berliner Architekten Martin Gropius und Heino Schmieden, die sich den damals aktuellen historistischen Stiltrends und der Schinkel-Schule verpflichtet fühlten. Geschickt paßten sie die beiden Seitenflügel, verbunden durch einen
Eckpavillon, den topographischen Verhältnissen an.

Nicht nur die aufwendige Architektur deutet auf die Prosperität im damaligen Saarbergbau und das Repräsentationsbedürfnis der Bauherren hin, sondern auch der umfangreiche Figurenschmuck. Die
Loggienpfeiler des Eckpavillons schmücken zwei Figuren - ein Hüttenarbeiter und ein Bergmann. Sie symbolisieren die beiden wichtigsten und eng miteinander verwobenen Industriezweige an der Saar: den Bergbau und die Eisenindustrie.
 
Reicheren Fassadenschmuck erhielt der Mittelpavillon des Nordwestflügels an der Triererstraße. Er war ursprünglich wesentlich aufwendiger gestaltet als heute. Hier befand sich ein weiterer Eingang mit einem darüberliegenden Balkon. Beide Bauelemente würden nach den Kriegszerstörungen nicht mehr rekonstruiert. Vorhanden ist allerdings noch der skulpturale Schmuck. Zwischen den Fenstern des zweiten Obergeschosses stehen auf Konsolen vier große, etwa 2,50 Meter hohe Plastiken: Ein Kohlehauer mit dem typischen Schachthut,
den das alte Bergmannssymbol - Hammer und Schlägel - schmückt, lehnt sich an seine Keilhaue, ein Bergwerksdirektor in standesgemäßer Prachtuniform hält in der linken Hand einen Säbel, in der rechten den Riß einer Grube, ein ebenfalls uniformierter Steiger stützt sich auf einen Steigerstab und ein Gesteinshauer in Arbeitskleidung hält in seiner erhobenen Rechten einen Fäustel und in der Linken einen Gesteinsbohrer. Rangniedrige Bergleute flankieren also die führenden Repräsentanten des Bergbaus und verweisen auf eine
Eintracht, die so in der spannungsreichen sozialen Wirklichkeit nicht vorhanden war.

Sowohl die Skulpturen und Wappen des Eckpavillons als auch die Plastiken des Mittelpavillons stammen aus der Werkstatt der Gebrüder Menges aus Kaiserslautern. Maßgeblichen Anteil an den Entwürfen hatten vermutlich Jakob Menges (1846-1916), der älteste der vier Brüder, und sein Bruder Karl (1853-1937). Die Gebrüder Menges waren die dritte Generation einer angesehenen pfälzischen Bildhauerfamilie.

Die Medaillons, die unter den vier Plastiken in den Fensterzwickeln des ersten Stockwerks angebracht sind, enthalten die im Profil gezeigten Porträts namhafter Persönlichkeiten, die sich um den Bergbau an
der Saar verdient gemacht hatten (von links nach rechts): Heinrich Böcking, ab 1814 Bürgermeister von Saarbrücken und seit 1834 Bergrat; Heinrich von Dechen, Direktor des preußischen Oberbergamtes in Bonn, dem während der Erbauungszeit der Bergwerksdirektion auch die Saarbrücker Bergverwaltung unterstand; Otto L. Krug von Nidda, Ministerialdirektor der preußischen Bergverwaltung in Berlin; schließlich Leopold Sello, der zwischen 1816 und 1857 Direktor der preußischen Grubenverwaltung an der Saar war und in einer Denkschrift die Grundlagen des Prämienhaussystems formulierte. Die Porträts stammen aus der Werkstatt des Bonner Bildhauers Küppers.

Komplettiert wird der plastische Schmuck durch 29 steinerne Tafeln mit den Namen der Gruben und Schachtanlagen, die während der Erbauungszeit zum Verwaltungsbereich der Bergwerksdirektion gehörten. Viele davon sind längst stillgelegt. Heute existieren nur noch die drei Bergwerke Ensdorf, Göttelborn-Reden und Warndt-Luisenthal. Weiterhin schmücken acht Wappen den Eckpavillon: in den Arkadenzwickeln der Vorhalle sind es die des Deutschen Reiches, des Königreiches Preußen und der Städte St. Johann und Saarbrücken, in den Loggienzwickeln die Wappen von Lothringen, Nassau-Saarbrücken, von der Leyen und von Kerpen.

Im Treppenhaus der Bergwerksdirektion befindet sich seit 1964 ein Ehrenmal für die toten Bergleute, ein Fenster-Triptychon des Spiesener Glasmalers Ferdinand Seigrad. Anlaß war das Grubenunglück in Luisenthal am 7. Februar 1962, doch ist es nicht nur den Opfern von Luisenthal gewidmet, sondern allen Saar-Bergleuten, die bei Arbeitsunfällen ums Leben kamen. Das mittlere Fenster des in Blautönen gehaltenen Triptychons zeigt die „Bergmanns-Pietä", eine Frau, die einen toten Bergmann in ihren Armen hält. Rechts ist die Heilige Barbara, Schutzpatronin der Bergleute, links sind zwei Bergmänner in Festtracht dargestellt. Im Treppenhaus und in den Gängen des oberen Stockwerkes der Bergwerksdirektion sind Kunstwerke zu sehen, die 1993 im Rahmen des Projektes Kunstwerkberg, einer Kooperation der Saarbergwerke AG und der Hochschule der Bildenden Künste Saar, entstanden. Studierende waren damals zu einem kreativen Dialog mit der bergmännischen Arbeit und den Saarbergwerken aufgerufen. Das Ergebnis sind Kunstwerke, die sich in unterschiedlichsterweise mit den Themen Bergbau, Arbeit und Bergmann sowie mit den räumlichen Gegebenheiten der Bergwerksdirektion auseinandersetzen. Einige der Arbeiten hat die Saarbergwerke AG angekauft.
Als „Prachtbau" und „Zierde der Stadt" wurde die „Königlich-Preußische Bergwerksdirektion" nach ihrer Fertigstellung 1880 gefeiert. Und in der Tat ist der Sitz der damaligen preußischen Bergverwaltung trotz mancher Veränderungen, insbesondere nach einer Teilzerstörung im Zweiten Weltkrieg, ein eindrucksvolles
Dokument der ökonomischen Bedeutung des Bergbaus an der Saar. Bis 2007 prägte das Gebäude am Knotenpunkt von Bahnhof-, Reichs- und Triererstraße das Stadtbild. Auch hatte es bis dahin seine Funktion behalten: Es war  Sitz der Hauptverwaltung der Saarbergwerke AG. Durch den Niedergang des Kohlebergbaus verlor das Gebäude seine ursprüngliche Funktion und wird derzeit (2009) durch die Integration in ein großes Einkaufzentrum bis auf die Fassade zertört.
Damit wurde einzigartige Bausubstanz von hohem industriekulturellem Rang in einer an Baudenkmälern nicht gerade gesegneten Stadt dem Kommerz geopfert. Die Fassadenplastiken bleiben allerdings erhalten.

Literatur
Ernst Klein/ Hans-Christoph Dittscheid/ Martin Klewitz/ Gerd Schuster, Die Hauptverwaltung der Saarbergwerke A G , hg. v. der Saarbergwerke
A G , Saarbrücken o . J . (= Nachdruck einer Veröffentlichung der Saarbrücker Hefte, Heft 43/1976)
Kunstwerkberg, hg. von der Saarbergwerke
AG und dem Institut für aktuelle Kunst im Saarland, Saarbrücken 1993 (Ausstellungskatalog)

 

S a a r b r ü c k e n
U n i v e r s i t ä t  d e s  S a a r l a n d e s

Torque
Stahlplastik (1992) von Richard Serra (* 1939)

Torque Stahlplastik von Richard Serra

Richard Serra gehört zu den wichtigsten zeitgenössischen Bildhauern. Seine stählernen Großskulpturen stehen allerdings nicht nur in Museen, sondern vor allem auf öffentlichen Plätzen. Der von ihm bevorzugte Werkstoff  Stahl ist untrennbar mit dem Industriezeitalter verbunden. Er hat die Entwicklung der Technik und des Industriebaus entscheidend mitgeprägt und neue Möglichkeiten im Hochhaus-, Brücken- und Tunnelbau erschlossen.

Die Verwendung von Stahl in der Bildenden Kunst ist nicht neu, doch hat sich kein Bildhauer radikaler und spektakulärer mit den typischen Eigenschaften des Materials auseinandergesetzt. Serra bemerkt dazu: „Die Anwendung von Stahl als Baumaterial auf der Grundlage von Masse, Gewicht, Gegengewicht, Belastungs- kapazität, Punktbelastung war völlig abgetrennt von der Geschichte der Plastik"1. Genau hier setzt er an. Seine Vorbilder sind konsequenterweise die Pioniere der Stahlkonstruktionen: Eiffel, Roebling, Maillard und Mies van der Rohe. Serra begreift sich als Bauingenieur und Techniker, seine Ateliers sind Werften, Fertigungsanlagen und Stahlwerke. In der Dillinger Hütte hat Serra schon häufiger Teile seiner für Europa bestimmten Stahlskulp- turen anfertigen lassen. Dort entstanden auch die Stahlplatten der Großplastik Torque, die 1992 im Eingangs- bereich der Universität montiert und aufgestellt wurde. Sechs trapezförmige, nach oben sich verjüngende Stahlplatten sind über einem seitengleichen Sechseck so aneinandergelehnt, daß sie sich gegenseitig in einem Gleichgewicht halten. Oben sind die tonnenschweren Stahlplatten an drei Eckpunkten achsensymmet- risch so verschoben, dass eine rhythmische Drehbewegung entsteht und der Eindruck erweckt wird, als falle die Skulptur jeden Moment in sich zusammen.

Torque_innenTorque bezieht sich nicht mehr wie traditionelle Denkmäler auf eine Persönlichkeit oder ein historisches Ereignis, sondern verweist zunächst nur noch auf sich selbst. Gleichzeitig tritt sie aber auch mit ihrer architektonischen Umgebung in einen spannungsreichen Dialog: Aspekte des Drehens, vor allem das rhythmische Öffnen und Schließen reflektieren die Eingangssituation. Torque wird „Drehtür" zum Universitäts- gelände.

 

Als Standort für seine Plastik wählte Serra eine städtebaulich heikle Situation. Sie steht an der Nahtstelle zwischen einer älteren Bebauung und den Funktionsbauten aus den 60er und 70er Jahren. Die Gebäude der ehemaligen Below-Kaserne, 1938 entstanden und nach dem Zweiten Weltkrieg Keimzelle der Universität, bilden den Eingangsbereich zum Campus. Es handelt sich um einheitliche Baukörper, die achsensymmetrisch aufeinander bezogen sind. Diesem älteren Baukomplex wurden später Gebäude ohne einheitlichen Gesamt- bezug angefügt. Hier mischt sich Torque ein: Durch die Standortwahl wird die Symmetrie des Eingangsbe- reiches gestört, gleichzeitig aber ein neuer Mittelpunkt geschaffen. Die Gebäude der Umgebung „geraten in den Sog der Skulptur oder scheinen von ihrer Fliehkraft ausgestreut."2

Auch der Betrachter kann sich der Skulptur nicht entziehen. Dem Ankommenden präsentiert sich „Torque" eher hermetisch und bedrohlich, fragiler zeigt sie sich vom Campus aus. Wenn die Wahrnehmung auch Einsturzge- fahr signalisiert, so kann die Skulptur dennoch gefahrlos betreten werden. Im Inneren herrscht eine fast
meditativ-sakrale Stimmung. Torque ist kein gefälliges Accessoire innerhalb des öffentlichen Raums. Bei der ersten Begegnung wirkt die Plastik fremdartig und irritierend. Ihre Entstehung war begleitet von heftigen Diskussionen über Sinn, Qualität und Finanzierung. Manche Relikte - Graffitis und Kommentare auf den Stahlplatten der Skulptur - erinnern noch heute daran.

1
Richard Serra, Erweiterte Notizen zu Sight Point Road, in: Uwe Loebens, Torque.Richard Serra.
Dokumentation zu der Großskulptur auf dem Campus der Universität des Saarlandes, Saarbrücken, 1993, 14
2Loebens, Torque, 30

Literatur
Uwe Loebens, Torque. Richard Serra.
Dokumentation zu der Großskulptur auf dem Campus der Universität des Saarlandes,
Saarbrücken 1993 (Studien. Schriftenreihe des Instituts für aktuelle Kunst im Saarland an
der Hochschule der Bildenden Künste Saar,
Saarlouis, Nr. 2)

Tip
Ein Gang über den Campus ist eine „Lehrwanderung durch 40 Jahre Architekturgeschichte"
(Fred Oberhauser, Das Saarland, 103). Hervorzuheben sind insbesondere die alten Below-Kasernen (1938), in denen 1948/49 die Lehrveranstaltungen aufgenommen wurden, der Bibliotheksturm (50er Jahre)und das Mensa-Gebäude (1970), eine gelungene Synthese aus Architektur (Walter Schrempf) und Bildender Kunst (Otto Herbert Hajek). In den letzten Jahren sind eine ganze Reihe ansprechender Neubauten entstanden.

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 An  d e r  R ö m e r b r ü c k e

Kunstprojekt Heizkraftwerk Römerbrücke
(1986 - 1988)

Heizkraftwerk an der Roemerbruecke Saarbruecken

             Foto: © Christoph M Frisch 2010

Umweltverträglichkeit, die Berücksichtigung der stadtbildprägenden Lage innerhalb einer innerstädtischen Grünzone und eine anspruchsvolle architektonisch-künstlerische Gestaltung waren Leitideen bei der
Errichtung des neuen Heizkraftwerkes Römerbrücke (1986-1988). Von dem Frankfurter Architektenteam Jourdan und Müller wurden von Anfang an fünf international renommierte Künstler am Gestaltungsprozeß
beteiligt. Ihre Werke haben zwar keinen unmittelbaren Bezug zur Industrie und Arbeitswelt, werfen allerdings Fragen auf, die sich auf die Technik und Energiegewinnung beziehen.

Was sucht ein leibhaftiger Schneemann neben einem Heizkraftwerk, jahraus-jahrein, auch in den Sommermonaten? Das Schweizer Künstlerduo Fischli und Weiss macht sich mit seinem Beitrag Der
Schneemann, der in einer Glasvitrine vor dem Eingang aufgestellt ist, ein Phänomen der Energiegewinnung zunutze: Die frostige Kälte für die Glasvitrine wird durch die Abwärme des Heizkraftwerkes produziert. Entsprechend paradox wird irgendwann das Ende des Kunstobjektes sein: Der Schneemann schmilzt, wenn die Wärmeenergie bei einem Störfall oder beim Abschalten des Kraftwerkes ausbleibt.

Der Stürzende Tempietto von Edward Allington und die Wassermühle von Katharina Fritsch sind historische Anspielungen. Fritsch bezieht sich auf die Wasserkraft als vorindustrielle Energiequelle, setzt dem modernen Industriebau am Ufer der Saar ein Kraftwerk en miniature, eine Wassermühle, entgegen. Dadurch entsteht eine starke Spannung zwischen der hochentwickelten modernen Technik und dem nostalgischen „Relikt" einer untergegangenen Epoche. Eine Idylle wird in Szene gesetzt und ein Zusammenspiel von Natur und Technik assoziiert, die so heute nicht mehr existiert. Gleichzeitig werden im Vergleich die gigantischen Dimensionen der heutigen Technik unmittelbar sinnfällig.

WassermuehleDie Mühle selbst ist eine Konstruktion aus Holz und Beton. Die Verwendung von Beton verknüpft einerseits die Mühle mit dem Industriezeitalter und dem großen Nachbarn, verweist andererseits aber auch auf die Funktionslosigkeit des Objekts. Diese wird noch dadurch unterstrichen, daß das Mühlrad nicht bis ins Wasser reicht - vielleicht ein versteckter Hinweis der Künstlerin auf eine kaum genutzte Form umweltverträglicher Energiegewinnung.

Ähnlich kontrastiv geht auch der Engländer Allington vor. Sein Stürzender Tempietto aus Blech ist zwischen den beiden wuchtigen Kühlblöcken des Heizkraftwerkes montiert. Nachts sendet er einen Lichtstrahl auf die vorbeifließende Saar, in die er zu stürzen scheint. Eine grazile klassische Bauform mit mythisch-religiöser Funktion wird hier dem nüchtern-   funktionalen Industriebau gegenübergestellt.

Am konsequentesten reagiert Schütte auf die vorgegebene Kraftwerksarchitektur. An den beiden Kraftwerks- blöcken befestigte er farbige geometrische Neonröhren, die architektonische Elemente des Bauwerkes wiederholen und seine nüchterne Funktionalität spielerisch aufbrechen. Zusammen mit dem Lichtkegel des Tempiettos dienen sie der Licht-Inszenierung, die gerade nachts das Heizwerk zu einem eindrucksvollen Blickfang macht. Jede der Lichtquellen spielt auf die umliegenden Gebäude der Stadt an, die vom Kraftwerk mit Energie versorgt werden. So erklärt sich vielleicht auch der Titel des Kunstwerkes: Abstrakte Stadtlandschaft.

Durch ihre Originalität und ihre thematische und architektonische Gebundenheit an den Industriebau leisten die vorgestellten Objekte einen ungewöhnlichen Beitrag zur Kunst im öffentlichen Raum. Das technische „Kunstobjekt" Heizkraftwerk hat inzwischen viele Preise erhalten: 1989 eine Auszeichnung des Bundesbau- ministeriums für „zukunftsweisende Industriearchitektur", den internationalen Umweltpreis des US-Magazins "Power international" und 1990 den Uno-Umweltpreis.


 

B r e b a c h
H a l b e r g e r h ü t t e / S a a r b r ü c k e r S t r a ße


Eisengießer
Bronzeplastik (1919) von Adolf Gerhard Janensch (*1860)

Eisengiesser_SB

Im Gegensatz zum Adel und Bürgertum hat die Selbstdarstellung, beispielsweise durch Porträts oder Bildnis-büsten, in der Arbeiterschicht keine Tradition. Weder verfügte ein Arbeiter über die finanziellen Möglichkeiten, noch boten die oft bescheidenen Lebensverhältnisse Anlaß zu einer Selbstinszenierung mit den Mitteln der Kunst. Wenn uns Arbeiterskulpturen auf öffentlichen Plätzen begegnen, so handelt es sich nicht um individuelle, sondern um allgemeine und typisierende Darstellungen, die oft von Unternehmen in Auftrag gegeben wurden und - insbesondere im Dritten Reich - auch ideologischen Zwecken dienten.

Ein typisches Beispiel ist der Eisengießer (1918) von Adolf Gerhard Janensch. Die lebensgroße Bronzeskulptur, die in einer kleinen Grünanlage vor der Hauptverwaltung der Halbergerhütte steht, zeigt einen Hüttenarbeiter bei der Arbeit: Er trägt, leicht gebeugt, eine Kokille vor sich her, mit der er offensichtlich gerade glühendes Eisen geschöpft hat.

Die Aufstellung der 1918 entworfenen Skulptur erfolgte erst 1939, am Vorabend des „Tages der nationalen Arbeit". Es handelt sich also um die Vereinnahmung eines wesentlich früher entworfenen Kunstwerkes durch die Nationalsozialisten. Der ursprüngliche Standort befand sich vor dem alten Verwaltungsgebäude, das nach dem Zweiten Weltkrieg dem Neubau weichen mußte. Der Eisengießer stand auf einem wuchtigen Betonsockel, versehen mit Hakenkreuzsymbol und zwei Inschriften, die ihn als Denkmal für die „Opfer der Arbeit" und als Stiftung der Halbergerhütte auswiesen. Ähnlich wie die Einweihung des Redener Bergmann von Koelle war die Enthüllung des Denkmals eine nationalsozialistische Propagandaveranstaltung mit Vertretern der Regierung, der NSDAP, der Deutschen Arbeitsfront, der Wehrmacht, der SA und der Ortsgruppe des italienischen Fascio. Das Denkmal wurde im Sinne der nationalsozialistischen Heroisierung des Arbeiters instrumentalisiert. In der Werkszeitung stand zu lesen: „Der in der Figur dargestellte Arbeiter ist der Typus des deutschen schaffenden Menschen an sich, ... Ausdruck der... Einsatzbereitschaft, der Treue und Hingabe an den Beruf.

Tip
Die Besichtigung des Eisengießers kann verbunden werden mit einem industriegeschichtlichen Rundweg, der einen Eindruck vermittelt vom großbürgerlichen Lebensstil der Stumm-Ära und der repräsentativen Funktionen der Architektur: Über die Straße „An der Rotschanz" und die „Stummstraße", die unmittelbar hinter dem Hüttenwerk verläuft, erreicht man das ehemalige Pförtnerhaus. Nur einige Schritte weiter steht die neoromanische Stummkapelle, 1881/82 von Ferdinand Schorbach im Auftrag von Carl Ferdinand Stumm erbaut. Unmittelbar am Pförtnerhaus begann die Auffahrt zu „Schloß Halberg", dem großherr- schaftlichen Wohnsitz der Stumms. Folgt man dem heute geteerten Forstweg, erreicht man nach etwa 800 Metern, kurz vor der Einmündung in die Zufahrtsstraße zum Saarländischen Rundfunk, die Erbbegräbnisstätte. Auf dem kleinen Waldfriedhof wurde 1901 auch Carl Ferdinand von Stumm-Halberg - er war 1888 nobilitiert worden - begraben. Von hier aus erreicht man nach etwa einem Kilometer „Schloß Halberg", das zwischen 1877 und 1880 von dem Hannoveraner Architekten Edwin Oppler (1831-1880) erbaut wurde. Exquisit war die Wahl des Ortes, denn hier besaßen die Saarbrücker Fürsten vor der Französischen Revolution einen Sommersitz. Nicht nur die Ortswahl, sondern auch die luxuriöse Gestaltung des Wohnsitzes drückt den gesellschaftlichen Führungsanspruch des Unternehmers aus. Allerdings zeigt sich „Schloß Halberg", inzwischen Sitz des Saarländischen Rundfunks, nach kriegsbedingten Veränderungen heute wesentlich nüchterner als zur Erbauungszeit. Von „Schloß Halberg" (Gastronomie im Restaurant oder in der Kantine des Saarländischen Rundfunks) führt ein steiler Fußweg, vorbei an einem Mithrasheiligtum, zurück zur Werkskapelle.
Im Umkreis der Hütte sind weiterhin sehenswert:
Angestelltenvillen in der Elisabeth- und Stummstraße, alte Arbeiterhäuser am Ende der Stummstraße, Schlafhaus und Arbeitersiedlung „Altes Werk".

1Werkszeitschrift der Halbergerhütte, Nr.3, 1939, 2

Literatur 
Werkszeitschrift der Halbergerhütte GmbH, hg. in Zusammenarbeit mit der DAF, Nr. 3,
1939, 2f

Armin Schmitt

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Völklingen

Vö l k l i n g e n
P o s t s t r a ß e , V e r s ö h n u n g s k i r c he

„Apotheose der Röchlings"
Deckengemälde (1937) von Waldemar Kolmsperger d. J. (* 1881)


Apotheose_

Im imposanten Innenraum der zwischen 1926 und 1928 errichteten evangelischen Pfarrkirche befindet sich ein neobarockes, illusionistisches Deckengemälde von Waldemar Kolmsperger, eine Stiftung der Völklinger Industriellenfamilie Röchling, die auch den Kirchenbau finanziell unterstützt hatte.

Inmitten einer dramatisch bewegten Szene rauchender Schlote und Fördergerüste sind der Pfarrer und die Architekten Kuhn und Henlein, der für die Innengestaltung verantwortlich war, und Mitglieder der Familie Röchling dargestellt. Sieben Röchlings sind hierarchisch unter den Gründungsvätern Carl und Theodor gruppiert. Hermann Röchling hatte in aller „Bescheidenheit" Wert darauf gelegt, daß keine lebenden Familienangehörigen dargestellt wurden.

Über dieser Zone der Arbeit vollzieht sich ein heilsgeschichtliches Geschehen, die „Siegeskraft des Kreuzes und des Evangeliums" darstellend. Auf einer Wolke, umgeben von Engeln, erscheint Christus mit
dem Kreuz, eine apokalyptische Szene der Wiederkunft Christi. Auf der linken Seite wird ein Adler, seine Fesseln abstreifend, von einem Engel in himmlisches Licht getragen, ein allegorischer Verweis auf die Rückgliederung des Saargebietes in das Deutsche Reich, die 1935, zwei Jahre vor der Fertigstellung des Deckengemäldes, erfolgte.

Die „Apotheose" der Röchlings und die Einbettung der Industrie in den göttlichen Heilsplan ist weniger Ausdruck einer zur Schau getragenen Religiosität, als vielmehr Zeichen eines gesteigerten Repräsentationsbedürfnisses und des Machtbewußtseins der Elite des Industriezeitalters, die sich eine vorrangige Stellung innerhalb des Heilsplans ausmalte.

Spielt schon das Deckengemälde auf zeitpolitische Aspekte an, wird dies auch in der architektonischen Gestaltung der evangelischen Kirche deutlich. Kuhn zitiert nicht nur den Barockbaumeister Friedrich Joachim Stengel, sondern greift auch auf Formen des rheinischfränkischen Barocks zurück. Dieser Rückgriff auf eine regionale Blütezeit und eine typisch deutsche Formensprache war in den Jahren vor der Rückgliederung des Saargebietes in das Deutsche Reich nicht frei von politischen Implikationen.

In Wandnischen - sie befinden sich rechts und links neben dem Westportal - wurden vier Bronzestatuen (1935) des Münchener Bildhauers Viktor Funk aufgestellt: Es handelt sich um Allegorien der Arbeit (Eisengießer), der Liebe (Mutter mit Kind), der Barmherzigkeit (Krankenschwester) und der Treue (Soldat mit Handgranate und verwundetem Soldaten). Die Plastiken sind ebenfalls eine Stiftung der Röchlings und wurden in der Völklinger Hütte gegossen.

Armin Schmitt

Tip
Hauptattraktion ist die Alte Völklinger Hütte , die seit 1994 zum Weltkulturerbe gehört. In der Handwerkergasse der Hütte sind Ateliers der Hochschule der Bildenden Künste Saar untergebracht.
Anmeldung zur Besichtigung der Alten Völklinger Hütte: 06898-277 34.
Weitere herausragende Baudenkmäler in Völklingen sind das Alte Rathaus, das klassische Stilformen mit barocken Reminiszenzen und Jugendstilelementen vereinigt, und die neobarocke Kath. Pfarrkirche St. Elegius. Der Heilige Elegius, der oft mit Hammer, Amboß oder Zange dargestellt wurde, ist der Patron der Schmiede und Hüttenarbeiter.


Literatur
Arthur Engelbert, Industrie im Bild - Bild der Industrie, in: tendenzen Nr. 1 59, 28. J g . ,1987, 54 ff
Die Evangelische Versöhnungskirche zu Völklingen, anläßlich des 60-jährigen Jubiläums hg. v. der Evang.
Versöhnungskirchengemeinde Völklingen, Völklingen 1988

 
V ö l k l i n g e n - L u i s e n t h a l
A l t h a n s s t r a ße

Heilige Barbara
Denkmal (1965) von Lothar Meßner (*1926)

An der Zufahrtsstraße zur Grube Luisenthal erhebt sich innerhalb einer architektonisch umgrenzten Grünanlage eine etwa sieben Meter hohe Barbarafigur. Es handelt sich um ein Denkmal für die Opfer des schwersten Grubenunglücks im Saarbergbau: 299 Bergleute waren am 7. Februar 1962 infolge einer Schlagwetterexplosion in der Grube Luisenthal getötet worden ( Saarbrücken: Ehrenmal für die toten Bergleute von Ferdinand Seigrad im Treppenaufgang der Bergwerksdirektion/Hauptverwaltung der Saarbergwerke AG). Eine in den Boden eingelassene bronzene Gedenktafel erinnert an den Unglückstag.
Die Initiative zur Anlage der im Originalzustand erhaltenen Gedenkstätte ging von einem Verein aus. Ihre Einweihung, an der etwa 30 000 Menschen teilnahmen, stand im Mittelpunkt des „Ersten Europäischen Knappentages", der im September 1965 in Luisenthal stattfand.
 
Die Luisenthaler Barbara ist die Replik einer Bexbacher Barbarafigur. Geschaffen wurde sie von Lothar Meßner St. Ingbert: Triptychon im Rathaus, Dillingen: Stahlplastik Arcus triplex). Aus einem turmartigen, sich nach unten verjüngenden Steinguß-Block ist die stilisierte Figur als Halbrelief herausmodelliert. Typische Attribute sind der Heiligen Barbara beigegeben: Der dreifenstrige Turm und der Ölzweig, Symbole ihrer Gefangenschaft und ihres Glaubens.

Die Barbara-Statue ist zwar kein Kunstwerk, das unmittelbar Arbeitswirklichkeit abbildet, sie verweist aber als Symbol auf die Gefährlichkeit bergmännischer Arbeit. Als Schutzheilige der Bergleute ist die heilige Barbara seit Jahrhunderten aufs engste mit dem Bergbau verknüpft und spielt noch heute im Glauben und Brauchtum eine wichtige Rolle. Vor allem in den Kirchen der Bergbaugemeinden trifft man häufig auf Darstellungen der Heiligen.

Die Bexbacher Barbara, Vorbild für das Luisenthaler Standbild, schuf Lothar Meßner 19S5 anläßlich der Einweihung der Grube St. Barbara und des gleichnamigen Kraftwerks. Ursprünglich zwischen Grube und
Kraftwerk aufgestellt, hat sie inzwischen auf der ehemaligen Halde der Grube Frankenholz in Bexbach einen neuen Standort gefunden.

Ernst_Alt
Auch vor dem Knappschaftskrankenhaus in Sulzbach erinnert eine
Bronzebüste, die 1989 von dem Saarbrücker Künstler Ernst Alt
(*1935 - + 2013) geschaffen wurde, an die Patronin der Bergleute.
Sie ruht auf
einem Turm aus Anröchter Dolomit, der säulenartig
ein rundes
Brunnenbecken überragt. In ihrem Innern birgt die Büste
Relikte aus
dem Alltag der Bergleute, „objects trouves" einer
„Kultur der Armut".


Tip
An der Straße des 13. Januar, unterhalb der Tagesanlagen der Grube Luisenthal, befindet sich in einer Grünanlage das Mundloch des Veltheim- und Albertstollens. Der Veltheimstollen wurde 1836 angehauen. Gegenüber, auf der linken Saarseite, steht das Kraftwerk Fenne. Block I entstand 1926 und gehört neben dem Förderturm Camphausen IV und dem Beckerturm (Sudhochhaus) zu den wichtigsten Eisenbetonkonstruktionen zu Beginn dieses Jahrhunderts an der Saar.

 
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Dillingen

D i  l l i n g e n

S a a r a u e

Internationales Stahlsymposion 1990
 
Der Stahl-Standort Dillingen ist seit einigen Jahren auch Kunst-Standort: In der Saaraue und am Zusammenfluß von Prims und Saar wird der Spaziergänger von großen stählernen Kunstwerken überrascht. Sie entstanden 1990 im Rahmen eines Künstlersymposions, das anläßlich der 2000-Jahrfeier des Stadtteils Pachten durchgeführt wurde.

Die Verwendung von Stahl als Ausgangsbasis für die Skulpturen war den Künstlern vorgegeben. Das lag nahe, denn seit Jahrhunderten wird die Geschichte Dillingens wesentlich von der Eisen- und Stahlindustrie geprägt. Schon in vorindustrieller Zeit, 1685, war hier eine erste kleine Eisenhütte gegründet worden. Heute erstreckt sie sich über weite Teile der Stadt und prägt mit ihrem modernen Hochofen, mit Schloten und Werkshallen das Stadtbild. Die Stahlkunst hat in Dillingen schon eine gewisse Tradition. Einige Arbeiten des weltberühmten Stahlplastikers Richard Serra wurden hier realisiert (Saarbrücken: „Torque"). Auch bei der Produktion der Stahlobjekte des Symposions standen Dillinger Firmen den Künstlern zur Seite.
 

Die Anfänge der Verwendung von Stahl als plastischer Werkstoff gehen auf Pablo Picasso (1881-1973) und Julio Gonzales (1876-1942) zurück, die Anfang dieses Jahrhunderts Experimente mit Stahl durchführten und erste Stahl-Assemblagen schufen. Inzwischen hat sich Stahl im Material- und Formenrepertoire der Kunst des 20. Jahrhunderts fest etabliert. Stahl hat durch seine hohe statische Festigkeit die Möglichkeiten des plastischen Gestaltens erheblich erweitert und gleichzeitig neue Wege der Realisierung notwendig gemacht. Während Plastiken aus dem allmählichen Verfertigen einer Form in Ton, Wachs oder ähnlichen Stoffen hervorgehen und Skulpturen allmählich aus einem Stein- oder Holzblock herausgearbeitet werden, so steht bei einem Stahlobjekt das Endergebnis in Form eines vom Künstler geschaffenen Modells von Anfang an fest.


Fünf renommierte Stahlplastiker wurden zum Symposion eingeladen: Alf Lechner (München), Friedrich Gräsel (Bochum), Lothar Meßner  (Wadgassen), Hans Jürgen Breuste (Hannover) und Eduardo Paolozzi
(London). Trotz unterschiedlicher konzeptioneller Ansätze entdeckt man beim Betrachten der Arbeiten auch Gemeinsamkeiten: Die Stahlobjekte stehen nicht auf einem Sockel, sondern fügen sich unmittelbar in die Landschaft ein. Durch ihre Dimensionen wirken siebisweilen monumental. Schließlich verweigern sie als abstrakte Formund Raumgebilde eine eindeutige Botschaft. Sie treten vielmehr in einen vielfältigen Dialog mit der Landschaft und dem Betrachter ein.


Tip
Die Stahlobjekte des Stahlsymposions sind auf der rechten Saarseite (Saaraue) aufgestellt. Die Kunstwerke sind bequem im Rahmen eines Spazierganges entlang der Saar zu erreichen. Parkmöglichkeiten gibt es an der Konrad-Adenauer-Brücke.

Weitere Sehenswürdigkeiten: Im Alten Schloß befindet sich eine schloß und industriegeschichtliche Sammlung. Ursprünglich stand hierein mittelalterliches Wasserschloß, das in der Renaissance überbaut und zwischen 1789 und 1791 von Balthasar Wilhelm Stengel barock umgestaltet wurde. Zerstörungen im 2. Weltkrieg entging nur die Vorburg mit dem Torbau. Der barocke Nordwestflügel wurde wieder hergestellt.
Auskunft: Förderverein Altes Schloß Dillingen e.V., AG der Dillinger Hüttenwerke,
Tel.: 06831/709-212 (Stadtverwaltung Dillingen)
Öffnungszeiten: Mi, Sa, So 15-17 Uhr und nach Vereinbarung.

Sehenswert ist im Stadtzentrum auch der neoromanische „Saardom" (1910-1913). Im Pfarrhaus wird ein Lucas van Leyden zugeschriebenes Altartriptychon aufbewahrt. Im Museum des Stadtteils Pachten liegt der Schwerpunkt auf der Römersiedlung.
Auskunft: Stadtverwaltung Dillingen,
Tel.: 06831/709-212
Öffnungszeiten: Sa, So 15-18 Uhr und nach Vereinbarung.
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S a a r a u e ,  A n l e g e s t e l l e   f ü r    P e r s o n e n s c h i f f e  s ü d l i c h
d e r  K o n r a d - A d e n a u e r - B r ü c ke

Sanctuarie
Stahlplastik (1990) von Hans-Jürgen Breuste (* 1933)


Sanctuarie

Breustes Sanctuarie (frz.: Erinnerungsstätte, geweihte Stätte) besteht aus drei einander zugeordneten Stahlgebilden, die sich ihrerseits aus vier, fünf bzw. sechs ineinander verzahnten und gekreuzten Stahlrechen zusammensetzen. Sie bilden eine Art Gitter- oder Stachelwerk, das wie eine Barriere in der Landschaft aufragt und Assoziationen an Panzersperren oder Stacheldrahtverhaue auslösen kann. „Für mich", schreibt Breuste," ist 'Sanctuarie' ein Assoziationsobjekt zum Konzentrationslager Bergen-Belsen und der Ort, an dem sie aufgestellt wurde, eine für dieses Konzentrationslager geweihte Erinnerungsstätte..."1. Eine Inschrifttafel mit einem Textauszug aus dem Tagebuch der Anne Frank lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters in diese Richtung. Anne Frank starb im März 1945 in Bergen-Belsen.

Breuste bezieht sich mit seiner Stahlplastik auf eine konkrete historische Situation. Er vergegenwärtigt die Greueltaten der National-Sozialisten und das Schicksal einer Verfolgten, die, konfrontiert mit Terror und Mord, Würde und Menschlichkeit bewahrte. Versteckt in einem Amsterdamer Haus hatte Anne Frank, Tochter eines jüdischen Bankiers, zwischen 1942 und 1944 ihre Tagebuchaufzeichnungen
niedergeschrieben. Sie sind zu einem erschütternden Dokument der Judenverfolgung geworden. Breuste versucht mit Sanctuarie die Erinnerung an das begangene Unrecht wachzuhalten, eine wichtige Funktion, die Kunstwerke im öffentlichen Raum haben können. Der Standort gegenüber einer Bootsanlegestelle für Ausflugsschiffe ist bewußt gewählt. Hier, jenseits der Alltagshektik, fordert die Erinnerungsstätte zum
innehalten und Gedenken auf.

A.S.
 
Inschrift:
Amsterdam, 15. Juli 1944
Ich habe einen sehr hervorstechenden Charakterzug, der jedem auffällt, der mich kennt: meine Selbstkritik. Ich sehe mich in all meinen Handlungen als wäre ich eine Fremde. Absolut nicht voreingenommen oder mit einem ganzen Pack Entschuldigungen stehe ich dann dieser Anne gegenüber und sehe zu, was sie Gutes oder Schlechtes tut. Diese Selbstbetrachtung läßt mich nie los und bei jedem Wort, das ich ausspreche, weiß ich sofort, wenn es ausgesprochen ist: 'Das hätte anders sein müssen/oder 'Das ist gut so wie es ist.' Ich verurteile mich selbst in namenlos vielen Dingen und sehe immer mehr, wie wahr das Wort von Vater ist: 'Jedes Kind muß sich selbst erziehen. Andere können nur Rat oder Anleitung geben. Die endgültige
Menschen eigener Hand. Formung des Charakters liegt in eines jeden Menschen eigener Hand. Anne Frank wäre am 12. Juni 1989 sechzig Jahre alt geworden. Wieviele mußten sterben.
KZ Bergen-Belsen, Frühjahr 1945


S a a r a u e ,  B ö s c h u n g   z w i s c h e n  S a a r   u n d   Ö k o s ee
n ö r d l i c h  d e r   K o n r a d - A d e n a u e r - B r ü c ke

Dillinger Kubenvariation
Stahlplastik (1990) von Friedrich Gräsel (* 1927)

Kubenvariation

Auffallende Kennzeichen der Dillinger Kubenvariation (1990) von Friedrich Gräsel sind Körperhaftigkeit und Masse. Wie ein überdimensionierter Wurm windet sich das Stahlgebilde über der Uferböschung. Neun Rohre von 1,40 Meter Länge und Durchmesser sind so aneinandergefügt, dass sich die starre Grundform der Rohre in Bewegung verwandelt. Wirkt die Röhrenplastik aus der Ferne noch relativ leicht, gewinnt sie bei einer Annäherung zunehmend an Monumentalität. Je näher man herantritt, desto unmöglicher wird es, das Gesamtobjekt zu überblicken. Einzelelemente gewinnen an Bedeutung, je nach Standort verändert sich der Charakter des Stahlobjekts und ermöglicht den Betrachtenden unterschiedlichste Assoziationen.


Z u s a m m e n f l u ß  v o n   S a a r   u n d   P  r i m s

Dillingen-Pachten
Stahlplastik (1990) von Alf Lechner (* 1925)

Dillingen_Pachten

Alf Lechners Stahlobjekt Dillingen-Pachten (1990) stellt wie Meßners Arcus triplex einen unmittelbaren Bezug zur Geschichte der Stadt und zur Topographie her. Eine Landzunge am Zusammenfluß von Prims und Saar wählte Lechner als Standort für seine Doppelplastik aus. Zwei aufeinander bezogene Elemente symbolisieren die beiden Stadtteile. Das eine Objekt besteht aus einer gewalzten, konvex gebogenen rechteckigen Stahlplatte, der seitlich ein gerader Vierkantstab angesetzt ist. Das zweite Element kehrt die Form des Pendants um: Die gewalzte Stahlplatte ist flach gewalzt, während ihr ein gleichlanger, konkav gebogener Vierkantstab angesetzt ist. Ähnliches - im symbolischen Sinn Prims und Saar, Dillingen und Pachten - wird hier zusammengefügt und bildet eine neue Einheit. „Paarung", so kommentiert Lechner lakonisch seine Doppelarbeit, „ist die Voraussetzung für Leben."2





S a a r a u e , F i s c h w e i h e r  a m  S t a d t e i n g a n g  i n  d e r
K o n r a d - A d e n a u e r - A l l e e
 
Akropolis
Stahlplastik (1990) von Eduardo Luigi Paolozzi (*1924)

Akropolis
Die wie die Abstraktion einer Stahlstadt wirkende Plastik setzt sich aus einer Vielzahl gegossener Einzelelemente zusammen. Der kompakt, festgefügt und geschlossen wirkende Block der kubischen Einzelteile
ist umgeben von einem Gehäuse, das an verschiedenen Stellen wie aufgebrochen wirkt. Es entsteht zunächst der Eindruck einer monumentalen, eisernen Stadtanlage, doch drängen sich auch Assoziationen an elektrische Schalttafeln auf. Der Betrachter - kommt er näher und besteigt er die Skulptur - entdeckt wie bei einer Luftaufnahme nur die Urbanen Oberflächenstrukturen oder das Gewirr der Funktionseinheiten einer modernen Maschine. Das Innere kann nur erahnt werden. Nach eigenem Bekunden Paolozzis gingen Erfahrungen im Umgang mit antiker Kunst in die Gestaltung seines Dillinger Stahlobjektes ein. Zusätzlich inspiriert von der Hüttenlandschaft, entschloß ersieh, „eine Akropolis' zu entwerfen, deren Architektur ins Industriezeitalter übersetzt ist."3 Die steinerne antike Akropolis mußte übertragen werden in Strukturen aus Stahl, architektonische Formen verwandelten sich in maschinenähnliche Elemente. Darüber hinauswollte Paolozzi mit Akropolis eine „soziale Skulptur" schaffen, eine Skulptur, die bestiegen werden kann und die in einem vielfältigen Dialog mit der sie umgebenden Natur steht. Die Plastik stellt die Form, an der die Natur „weiterarbeitet": Hohlräume füllen sich mit Regenwasser, Moose setzen sich am Eisen an, aus den Vertiefungen werden irgendwann Gräserwachsen.



Z u g a n g  z u r  F u ß g ä n g e r u n te r f ü h r u n g  Ü b e r m  B e r g,
F r a n z - M e g u i n - S t r a ß e
 
Arcus triplex
Stahlplastik (1990) von Lothar Meßner (* 1926)
 
 
Arcus

Im Gegensatz zur Kubenvariation von Friedrich Gräsel fällt an Lothar Meßners Objekt die kraftvoll dynamische Bewegtheit und grazile Leichtigkeit auf. Schwere und Masse - Assoziationen, die sich bei der Vorstellung „Stahl" einstellen - lösen sich in Bewegung auf. Zwei stählerne Halbbögen fügen sich zu einem asymmetrischen Bogen zusammen, eine Anspielung auf die vielfältigen Beziehungen zwischen Dillingen und Pachten, ein ebenso harmonisches wie kraftvolles Ineinander. Zwei kleinere Metallbögen schwingen um die Basis der Großform. Der Titel Arcus triplex spielt auf die römisch-lateinische Vergangenheit der Stadt Dillingen-Pachten an. „Arcus" bedeutet „Bogen, Tor, Pforte", „triplex" bedeutet „dreifach" und bezeichnet die dreifache Variation des Bogenmotivs.

1 Internationales Stahlsymposion 1990, hg. v. der Stadt Dillingen/Saar 1990, 19
2 Ebenda, 41
3 Ebenda, 57

Literatur
Internationales Stahlsymposion 1990, hg. v. der Stadt Dillingen/Saar 1990
 
 
Armin Schmitt
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Mettlach

M e t t l a c h

B a h n h o f s t r a ß e
W e r k s h a l l e   g e g e n ü b e r  d e m   B a h n h o f s g e b ä u d e

Füllhorn
Mosaik (1949) von Frans Masereel (1889-1972)

 

Füllhorn Wandmosaik  Frans MasareelKommt man mit dem Zug in Mettlach an, ist es kaum zu übersehen: das große Wandmosaik an einer Außenwand der Mettlacher Keramikfabrik, unmittelbar gegenüber dem Bahnhofsgebäude.

Der Entwurf stammt von dem international bekannten Holzschneider, Maler und Bühnenbildner Frans Masereel. Nach dem 1. Weltkrieg war er u. a. mit seinem Holzschnittzyklus „Passion eines Menschen" bekannt geworden. Da er ein engagierter, dem Sozialismus nahestehender Künstler war, der mit seinen Arbeiten Stellung bezog gegen Völkerhaß, Gewalt und Unterdrückung, wurden seine Werke während des Dritten Reiches als „entartet" aus den Museen entfernt, seine Bücher verbrannt. Zwischen 1947 und 1951 unterrichtete Masereel an der 1946 gegründeten „Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk" in Saarbrücken. In dieser Zeit entstanden neben einem Fresko in der katholischen Pfarrkirche St. Ursula in Saarbrücken/Scheidt auch Entwürfe für drei Keramikmosaiken, die in den Werkstätten von Villeroy & Boch ausgeführt wurden. Während das Mosaik „Bergmann" für die ehemalige Saarländische Kreditbank in Saarlouis bei späteren Umbauarbeiten zerstört wurde, blieben die „Arbeiterfamilie" im Gebäude der Arbeiterwohlfahrt in Saarbrücken (Hohenzollernstraße) und das Füllhorn in Mettlach erhalten. Letzteres war von Luitwin von Boch in Auftrag gegeben worden.

Dargestellt ist ein aufrechtstehender Arbeiter, der schräg vor seinen Körper ein mächtiges Füllhorn hält, dessen Inhalt - unzählige große und kleine Keramikplatten oder Mosaiksteine - dem Betrachter entgegenfallen. Im Hintergrund wird durch zwei Hallen und einen rauchenden Schlot eine kleine Fabrik angedeutet.

Masereel hat mit dem Füllhorn ein traditionsreiches Symbol der Fruchtbarkeit und des Glücks aus der Antike aufgegriffen und auf das Industriezeitalter übertragen. Nicht die Fruchtbarkeitsgöttin Demeter oder die launische Schicksalsgöttin Fortuna sind die Glücksbringerinnen, sondern der Mensch, der durch seine Arbeit selbst zum„Schmied seines Glückes" wird. Er ist es, der durch seine Tätigkeit Fülle und Reichtum schafft. Masereel formuliert mit seinem Mosaik eine „ebenso einfache wie einprägsame Botschaft: Arbeit ist Glück, und der Garant für Arbeit ist die Fabrik."1
 
Frans Masereel:
„Ich war immer der Auffassung, daß die Tatsache, daß der Künstler Pinsel und Stift führt, ihn
nicht unbedingt von der Gemeinschaft entfernen, ihn für das menschliche und soziale
Geschehen nicht blind machen müsse. Auch er kann ein Zeuge der Zeit, in der er lebt, sein.
Ich will damit nicht sagen, daß das Werk des Künstlers sich unter allen Umständen  vom Geist
der Zeit beeindrucken lassen müsse. Das bleibt Temperamentsache. Für mich wäre es nicht
anders denkbar."
in: Frans Masereel, Ausstellungskatalog der Galerie am alten See,
hg. v. d. Galerie am alten See, Saarbrücken 1985

 Die Übertragung mythischer Vorstellungen auf das Industriezeitalter hat zur Zeit Masereels in den Künsten schon eine lange Tradition. Der antike Schöpfergott Prometheus, der den Menschen das Feuer brachte, wird geradezu zum Symbol des neuen Zeitalters, und antike Figuren posieren als Allegorien der Elektrizität auf den Werbeplakaten der Energiegesellschaften. Gemeinsam ist diesen mythischen Variationen der ausgeprägte Fortschrittsoptimismus, der heute, am „Ende" des Industriezeitalters, immer schwerer nachvollziehbar wird.

 1 Wolfgang Koch, Einprägsame Botschaften

Masereels Mosaiken im Saarland, in: Karl-Ludwig Hofmann, Peter Riede (Hg.),
Frans Masereel (1889-1972). Zur Verwirklichung des Traums von einer freien Gesellschaft, Saarbrücken 1989, 231


S
a a r u f e r s t r a ß e

Eugen von Boch
Bildnisbüste (1904) von Ed. Albrecht

Eugen von BochEugen Anton Boch war im 19. Jahrhundert die maßgebliche Unternehmerpersönlichkeit in Mettlach. Er führte die Fayencerie, die sein Vater Jean Frangois Boch in der ehemaligen Benediktinerabtei 1809 gegründet hatte, zu einem Weltunternehmen. 1829 hatte er das väterliche Werk in Mettlach übernommen. Die 1836 vollzogene Fusion der beiden Familienunternehmen Villeroy (Wallerfangen) und Boch (Septfontaine, Mettlach) festigte er durch seine Heirat mit Octavie Villeroy. Boch trat durch sein sozialpolitisches Engagement und zeitweise auch als Bürgermeister von Mettlach und Mitglied des Gemeinderates hervor. Darüber hinaus förderte er die Landwirtschaft und die Viehzucht und war Vorsitzender des Landwirtschaftlichen Vereins in Rheinpreußen. Im hohen Alter wurde er in den erblichen Adelsstand erhoben (1892).

 Zur posthumen Würdigung seiner Verdienste stifteten 1904 die Gemeinden Mettlach und Keuchingen eine bronzene Porträtbüste, die auf einen polierten Granitsockel montiert ist. Ausgeführt wurde das Denkmal von dem Berliner Bildhauer Ed. Albrecht, der Guß erfolgte in der Gießerei Martin und Piltzing in Berlin.Das im Originalzustand erhaltene Denkmal steht nicht mehr an seinem ursprünglichen Standort. Dieser befand sich vor der Parkmauer an der Ecke Saaruferstraße-Bochstraße. Infolge der Saarkanalisierung und einer neuen Verkehrsführung wurde es, nicht gerade vorteilhaft, vor dem rechten Flügel der ehemaligen Benediktinerabtei aufgestellt.
A.S.


B a h n h o f s t r a ß e / G e l ä n d e  der  D R K - K l i n ik

Eugen und Octavie von Boch
Denkmal (1901)

Denkmal_BochAuf die sozialpolitischen Aktivitäten Eugen von Bochs bezieht sich eine klassische Denkmal-Architektur, die sich auf dem Gelände der heutigen DRK-Klinik befindet (Zugang gegenüber dem Bahnhof). Keimzelle der Klinik waren ein werkseigenes Schwesternheim, das 1870 als Schlaf- und Speisehaus gebaut und von den Borromäus-Schwestern geleitet wurde, und zwei Krankenhäuser, ein allgemeines Krankenhaus und ein Krankenhaus ausschließlich für Werksangehörige. Das Denkmal ist in einem hellen Sandstein gearbeitet. In einen Obelisken, der sich über einem reich ornamentierten Sockel erhebt, ist ein marmornes Medaillon mit dem Doppelporträtrelief Eugen von Bochs und seiner Gattin Octavie eingelassen. Das 1901
errichtete Denkmal wurde dem „Gründer und Wohltäter des Schwesternhauses" von den Kindern des Ehepaares gewidmet. Bei der benachbarten neogotischen St. Joseph-Kapelle handelt es sich um eine Privatkapelle der Bochs. Boch ließ sie von Wallerfangen nach Mettlach übertragen und ihre Krypta zur Familiengrabstätte ausbauen.

Die Schaffung repräsentativer Familiengräber außerhalb der kommunalen Friedhofsanlagen gehörte zum typischen Verhaltensrepertoire der großen Unternehmerfamilien an der Saar, die dadurch ihrer herausragenden gesellschaftlichen Stellung Ausdruck gaben.
A.S.

 

 „ S c h l o s s   Z i e g e l b e r g "

Art du Feu
Skulptur (1948) von Rene Collomarini (1904-1985)

 

Art du feu Mettlach

Die Skulptur Art du Feu vor „Schloß Ziegelberg" spielt auf die
Bedeutung des Feuers für die Herstellung keramischer Produkte an. Die allegorische Kalksandsteinskulptur - aus den Flammen steigt eine stilisierte Frauengestalt auf - wurde 1948 von dem französischen Künstler Rene Collomarini (1904-1985) geschaffen und 1986 an ihrem jetzigen Standort aufgestellt. Ursprünglich stand sie im Foyer
der Vertretung von Villeroy & Boch in Paris.
A.S.
















K e r a m i k - M u s e u m  M e t t l a c h  / P a r k

 

Homo Ceramicus Mettlachiensis von Joris van der Mijinsbrugge (1974)

Homo_Ceram






























Tip

Neben den vorgestellten Objekten bietet die „Perle der Saar" weitere Sehenswürdigkeiten:
In der ehemaligen Benediktinerabtei (Baubeginn 1728), einem Hauptwerk des sächsischen Barockbaumeisters Christian Kretzschmar (t 1768), befindet sich heute der Sitz der Hauptverwaltung von Villeroy & Boch. Dort ist auch die „Keravision" untergebracht, die mit einer Multi-Media-Show, Produktarrangements und Demonstrationsarbeitsplätzen Einblicke in die Keramikproduktion ermöglicht. Im benachbarten ehemaligen Klosterpark stehen der Alte Turm, das älteste Bauwerk an der Saar (994 vollendet), und der Homo Ceramicus Mettlachiensis von Joris van der Mijinsbrugge (1974).

Zu den Schätzen der Liutwinuskirche (1899- 1905) gehören ein Kreuzreliquiar (um 1230) und Wandmosaiken mit legendären Szenen aus der Vita des Heiligen Liutwinus. Auf der gegenüberliegenden Saarseite, in einer öffentlich zugänglichen Parkanlage, ließ die Familie Boch ein Gestüt (1854) und Schloß Saareck (1901-1903) errichten.
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Mettlach_Pa...
Mettlach_Park_Geraete Mettlach_Park_Geraete

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Einleitung

I N D U S T R I E - K U N S T - T O U R E N  
S A A R L A N D

von Armin Schmitt

Ban_KubenvariationBW

 

 

 

 













KunsttourenDieser kleine „Cicerone" führt zu Kunstobjekten im öffentlichen Raum, die sich auf die Arbeitswelt beziehen. Es handelt sich einerseits um „Kunst am Bau", wie bei den Skulpturen der Bergwerksdirektion in Saarbrücken oder Masereels Füllhorn an einer Mettlacher Fabrikhalle, andererseits um Kunstwerke, die für öffentliche Plätze konzipiert wurden. Hierzu zählen neben Denkmälern, die an Grubenunglücke erinnern, vor allem Unternehmer- und Arbeiterdenkmäler. Letztere wurden vornehmlich in den 30er Jahren geschaffen und stehen in einer Traditionslinie, die bis zu Constantin Meunier (1831-1905) zurückreicht, der sich als Bildhauer ausschließlich auf Arbeiterdarstellungen konzentrierte und die Monumentalisierung und  Heroisierung des Themas einleitete. In jüngerer Zeit entstand schließlich eine Gruppe von Objekten im öffentlichen Raum, die weniger durch thematische Bezüge mit dem Industriezeitalter verbunden sind, als durch spezifische Materialien. Die Stahlplastiken des 1990 in Dillingen durchgeführten Symposions, die Stahlskulpturen von Richard Serra in Saarbrücken und Dillingen oder das "Wortsegel" von  Heinrich Popp in Tholey sind hier zu nennen.

Kunst im öffentlichen Raum hat viele Funktionen. Bisweilen dient sie der Selbstdarstellung oder der Erinnerung an herausragende Persönlichkeiten oder Ereignisse, bisweilen ist sie nicht mehr als dekorative Zugabe, Verschönerung oder gar Beschönigung öffentlicher Räume. In jüngerer Zeit mischt sie sich allerdings auch häufiger ein, wirft Fragen auf, irritiert den Betrachter, setzt sich mit städtebaulichen Situationen kritisch auseinander. Das war nicht immer so. Viele Kunstwerke, die im 19. Jahrhundert und der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts entstanden, sind nicht frei von ideologischen Bezügen.Deutlich zeigt sich dies vor allem auch bei den Arbeiterdenkmälern, die unter den Nationalsozialisten als „Denkmäler der Arbeit" Aufstellung fanden. Daß sie politischen Zielsetzungen dienten und die Einweihungsfeierlichkeiten als propagandistische Veranstaltungen inszeniert wurden, ist heute meist schon wieder vergessen.

Waren bei älteren Werken, die für den öffentlichen Raum geschaffen wurden, thematische Eindeutigkeit und in formaler Hinsicht realistische Tendenzen vorherrschend, so wird bei neueren Arbeiten der Inhalt zugunsten formaler Aspekte zurückgedrängt. Sie sind häufig abstrakt und vermitteln über die ästhetische Wahrnehmung von Kunstwerk und Raum ein Erlebnis, das den Betrachter emotional und Standorte formal einbezieht. Oft wird gefragt, welche Funktion heute Kunst im besprochenen Kunstwerke öffentlichen Raum überhaupt noch haben kann. Beuys hat mit seiner Aktion „7000 Eichen" (1982), ein großes Gemeinschaftsprojekt mit städtebaulichen und ökologischen Fragestellungen, eine Antwort zu geben versucht. Andere Positionen, wie beispielsweise Breustes Sanctuarie in Dillingen, zielen auf die Aktivierung des kollektiven Gedächtnisses ab oder stellen, wie Serras Stahlplastiken, die Auseinandersetzung mit den ortsspezifischen Gegebenheiten in den Vordergrund.

Die IndustrieKunstTouren erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Berücksichtigt wurden vor allem solche Denkmäler und Kunstobjekte, die sich in einem interessanten industriegeschichtlichen Umfeld befinden. Die Tips enthalten Vorschläge für weiter Besichtigungen, wobei der Schwerpunkt auf Denkmälern der Industriekultur liegt. Eigene Entdeckungen werden nach „Schärfung" des Blicks sicherlich möglich sein. Weiterführende Hinweise zur Kunst und zu Industriedenkmälern im Saarland finden Sie in dem DuMont Kunst-Reiseführer „Das Saarland" von Fred Oberhauser.

Die IndustrieKunstTouren sind hervorgegangen aus dem Ausstellungsprojekt "IndustrieMenschenBilder", das 1996 vom Historischen Museum Saarbrücken realisiert wurde. Im Zusammenhang mit der Vorbereitung der Ausstellung von Gemälden, die sich mit dem Thema Industriekultur beschäftigten, entstand die Idee, die Ausstellung durch entsprechende Kunstwerke vor Ort zu ergänzen. Die hier aufgenommen Objekte gehen auf eine kleine Broschüre des Historischen Museums zurück und werden durch einige aktuelle Arbeiten im öffentlichen Raum ergänzt.
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Titelbild: Dillinger Kubenvariation Stahlplastik von Friedrich Gräsel  Foto: Christoph M Frisch © 2009